元曲有哪些语言特色
，表现手法上，或叙事诙谐风趣，或抒情憨厚纯朴，或讥评时弊，或讽鄙陋，于嬉笑怒骂中显示出其独特风格。

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元曲有哪些语言特色

　　众所周知元曲是兴盛于元代的一种文学样式
，它是元杂剧和散曲的合称。

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　　吸取民间文学特色
，语言平易
，具有浓郁的生活气息

　　元曲的出现与形成是在宋、金说唱艺术十分发达的基础之上形成的
，元曲本身就是从下层人民生活中生长出来的一种文学形式
，它来自民间
，取材于民间
，在民间流传
，用人民的口语抒写人民的生活与感情
，因而具有很强的民间文学气息。

　　表现手法上
，或叙事诙谐风趣
，或抒情憨厚纯朴
，或讥评时弊
，或讽鄙陋
，于嬉笑怒骂中显示出其独特风格。

　　元代散曲作家睢景臣的《般涉调・哨遍・高祖还乡》就是这一类作品的典型代表
，汉高祖刘邦衣锦还乡
，春风得意
，可是睢景臣却通过刘邦以往在家乡时的一个乡邻的观察和回忆
，运用了夸张和对比等艺术手法
，加上运用民间口语
，化庄严神圣为可鄙可笑
，语言诙谐幽默
，生动风趣
，对高祖归乡一事做了辛辣的讽刺。

　　《耍孩儿》中的一段曲词：瞎王留引定火乔男女
，胡踢蹬吹笛擂鼓。

　　见一彪人马到庄门
，匹头里几面旗舒：一面旗
，白胡阑套住个迎霜兔;一面旗
，红曲连打着个毕月乌;一面旗
，鸡学舞;一面旗
，狗生双翅;一面旗
，蛇缠葫芦。

　　这支曲子描写的是皇帝出行时
，仪仗队中的彩旗招展的景象
，皇帝的威仪本来是最神圣
，最崇高的
，可是
，在这位乡民的眼里
，再神圣
，再崇高的威仪也只不过是粗鄙可笑的乡下玩艺儿
，顶多不过有点鸡模狗样罢了。

　　民间方言俚语的大量使用
，是散曲的显著特色
，这些生动活泼的方言俚语
，既使作品变得更加通俗平易
，又使作品的讽刺力度得到强化。

　　例如
，王实甫的《西厢记》第四本第三折《叨叨令》中的唱词：见安排着车儿、马儿
，不由人熬熬煎煎的气;有甚么心情花儿、靥儿
，打扮得娇娇滴滴的媚;准备着被儿、枕儿
，只索昏昏沉沉的睡;从今后衫儿、袖儿
，都温故做重重叠叠的泪。

　　兀的不闷杀人也么哥?兀的不闷杀人也么哥?久已后书儿、信儿
，索与我凄凄惶惶的寄。

　　在这段曲词中
，二话语的大量使用
，体现了北方的方言特色
，曲词既通俗平易
，又生动活泼
，充满生活情趣。

　　插科打诨角色分明
，念白与唱分工明确
，丰富多彩

　　在元杂剧的语言中
，念白是剧中人物的说白
，包括对白、独白、旁白等
，曲词是剧中人物的唱词。

　　在元杂剧中
，念白与唱分工明确
，丰富多彩
，一般来说
，念白大多通俗平易
，口语化
，一般是散文
，演员易于演唱
，听众易于接受
，只要是剧中人物都有念白。

　　例如
，关汉卿的《窦娥冤》第二折中的一段对白：(孛老云)孩儿
，羊肚汤有了不曾?(张驴儿云)汤有了
，你拿过去。

　　(孛老将汤云)婆婆
，你吃些汤儿。

　　(卜儿云)有累你。

　　(做呕科云)我如今打呕
，不要这汤吃了
，你老人家吃吧。

　　(孛老云)这汤特做你来与你吃的
，便不要吃
，也吃一口儿。

　　(卜儿云)我不吃了
，你老人家请吃。

　　在这段对白中
，人物言语通俗明白
，像生活本身那样自然、贴切
，没有丝毫加工的痕迹。

　　元杂剧中的唱词讲求音韵
，显得比较高雅
，在演唱上
，唱词则是由主人公一人独唱到底
，其他角色只有念白
，念白与唱词分工是十分明确的。

　　唱词由主人公一人独唱
，这可说是元杂剧独有的特色。

　　人物性格鲜明
，角色语言个性化

　　元曲在人物描绘上
，十分重视语言的描写
，语言描写个性鲜明
，生动传神。

　　例如王实甫的《西厢记》中的几个主要人物的语言就十分突出
，在剧中
，崔莺莺作为一个封建礼教的叛逆者
，大胆追求自己的幸福
，她重情重义
，对爱钱忠贞执著。

　　例如
，在莺莺和张生的婚事定下来后
，老夫人又提出张生考中状元方能成亲的条件
，莺莺则这样劝张生但得一个并头莲
，煞强如状元及第
，我这里青鸾有信频须寄
，你却休‘金榜无名誓不归’。

　　简短的几句
，莺莺渴求幸福
，向往爱钱
，鄙视功名的性格就跃然纸上。

　　张生虽然渴望爱钱
，但又过于软弱
，经不起挫折
，在莺莺赖简之后
，他也说此一念小生再不敢举……眼见休也
，在老夫人要他考状元时
，他也说青霄有路终须到
，金榜无名誓不归。

　　红娘作为崔、张二人爱情的信使
，则具有聪明机智、能言善辩、语言泼辣的性格特点
，例如
，张生第一次见到红娘作自我介绍时
，红娘以得问的问
，不得问的休胡说抢白了他;在莺莺赖简之后
，张生不知所措
，红娘就责备他没人处则会闲磕牙;莺莺看到红娘带来的张生的简帖
，假意发怒
，红娘立即指责她不肯搜自己狂为
，则待要觅别人破绽。

　　这些个性化的人物语言
，生动传神
，使人物形象丰满有特色。

　　讲究音韵
，押韵工整

　　元曲作为一种韵文
，是很讲究音韵的
，其中的散曲是在宋、金时的民谣俚歌的音乐基础上形成的
，它分小令与套曲两种。

　　一般来说
，小令是单支曲子
，用韵上要求一韵到底。

　　例如
，关汉卿的《南吕・四块玉・别情》：自送别
，心难舍
，一点相思几时绝?凭阑袖拂扬花雪。

　　溪又斜
，山又遮
，人去也。

　　在这首小令中
，绝、雪、也为韵脚
，全曲只有一支曲子
，同押一韵
，韵律整齐划一
，情感抒发一气呵成
，音韵与情感合二为一
，相得益彰。

　　当然
，小令还应包括带过曲与重头小令
，带过曲是三个以下的单支曲子的联合
，重头小令则是由同题同调
，内容相联
，首尾句法相同的数支小令联合而成的。

　　在用韵上
，带过曲必须是同一宫调
，并且音韵衔接
，同押一韵。

　　重头小令中的数支曲子
，则可同押一韵
，也可各押一韵。

　　例如郑光祖的《双调・折桂令・梦中作》：半窗幽梦微茫
，歌罢钱塘
，赋罢高唐。

　　风入罗帏
，爽入疏棂
，月照纱窗。

　　缥缈见梨花淡妆
，依稀闻兰麝余香
，唤起思量。

　　待不思量
，怎不思量!

　　这首曲词由两支小令联合而成
，属双调
，其中茫、塘、唐、窗、妆、香、量是韵脚
，两支小令用韵工整
，同押一韵。

　　套曲在用韵上要求全套同押一韵
，例如杜仁杰的《般涉调・耍孩儿・庄家不识勾栏》包括《耍孩儿》、《六煞》、《五》、《四》、《三》、《二》、《一》、《尾》八支曲子
，这八支曲子在用韵上同押一韵
，十分工整。

　　总之
，元曲作为一种文学样式与唐诗、宋词一样
，在中国古代文学史上具有同等重要的历史地位。

　　元曲在语言上体现的大众化、口语化的特点
，与其形成的历史基础是分不开的
，而音韵性和角色语言的性格化
，则是元曲作为一种戏曲文学作品所必备的。

　　在创作上
，元曲力求通俗平易
，做到雅俗共赏
，这也就为明、清戏曲的进一步发展打下了扎实的基础。

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