散曲的体制有哪些
，其名称源自唐代的酒令。

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散曲的体制有哪些

　　散曲是元朝文艺史上的明珠
，那么散曲的体制有哪些?风格是什么样的?其实散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。

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　　小令

　　又称叶儿
，是散曲体制的基本单位。

　　其名称源自唐代的酒令。

　　单片只曲
，调短字少是其最基本的特征。

　　但小令除了单片只曲外
，还有一种联章体
，又称重头小令
，它由同题同调的数支小令组成
，最多可达百支
，用以合咏一事或分咏数事。

　　如张可久的〔中吕·卖花声〕《四时乐兴》
，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬
，构成一支组曲;《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首
，是重头小令之最长者。

　　联章体虽以同题同调的组曲出现
，内容上互有联系
，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态
，故仍属于小令的范畴。

　　套数

　　又称套曲、散套、大令
，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。

　　套数的体式特征最主要的有三点
，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生
，各曲同押一部韵
，通常在结尾部分还有〔尾声〕。

　　小令和套数是散曲最主要的两种体制
，它们一为短小精练
，一为富赡雍容
，各具不同的表现功能。

　　除此之外
，散曲体制中还有一种带过曲。

　　带过曲由同一宫调的不同曲牌组成
，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等
，曲牌最多不能超过三首。

　　带过曲属小型组曲;与套数比较
，其容量要小得多
，且没有尾声。

　　可见
，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。

　　散曲作为继诗、词之后出现的新诗体
，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉
，继承了它们的优秀传统。

　　然而
，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法
，这主要表现在以下三个方面。

　　灵活多变伸缩自如的句式

　　散曲与词一样
，采用长短句句式
，但句式更加灵活多变。

　　例如
，词牌句数的规定是十分严格的
，不能随意增损。

　　而散曲则可以根据内容的需要
，突破规定曲牌的句数
，进行增句。

　　又如
，词的句式短则一两字
，最长不超过11字;而散曲的句式短的一两个字
，长的可达几十字
，伸缩变化极大。

　　这主要是由于散曲采用了特有的衬字方式。

　　所谓衬字
，指的是曲中句子本格以外的字。

　　如〔正宫·塞鸿秋〕一曲
，其末句依格本是七个字
，但贯云石的《塞鸿秋·代人作》
，末句作今日个病恹恹
，刚写下两个相思字
，变为14个字了。

　　这本格之外所增加的七个字
，就是衬字。

　　至于哪七字属衬字
，从以辞合乐的角度看
，并无须确指。

　　增加衬字
，突破了词的字数限制
，使得曲调的字数可以随着旋律的往复而自由伸缩增减
，较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。

　　同时
，在艺术上
，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化
，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。

　　例如关汉卿《不伏老》套数
，〔黄钟尾〕一曲
，把我是一料铜豌豆七字
，增衬成我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆
，这一来
，显得豪放泼辣
，把铜豌豆的性格表现得淋漓尽致。

　　以俗为尚和口语化、散文化的语言风格

　　传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚
，讲究庄雅工整
，精骛细腻
，一般来讲
，是排斥通俗的。

　　散曲的语言虽也不乏典雅的一面
，但从总体倾向来看
，却是以俗为美。

　　披阅散曲
，俗语、蛮语(少数民族之语)、谑语(戏谑调侃之语)、嗑语(唠叨琐屑之语)、市语(行话、隐语、谜语)、方言常语纷至沓来
，比比皆是
，使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。

　　散曲的句法讲求完整连贯
，省略语法关系
，直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法
，在散曲中却较少见
，因而
，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。

　　明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言方言常语
，沓而成章
，着不得一毫故实。

　　清黄周星《制曲枝语》云：曲之体无他
，不过八字尽之
，曰：少引圣籍
，多发天然而已。

　　都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。

　　明快显豁自然酣畅的审美取向

　　在我国古代抒情性文学的创作中
，尽管存在着各种风格争奇斗妍各逞风骚的情况
，但含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流
，这一点在诗、词创作中表现得尤为明显。

　　散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格
，这在小令一体中表现得还比较突出
，但从总体上说
，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美
，与诗、词大异其趣。

　　任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述：曲以说得急切透辟、极情尽至为尚
，不但不宽弛、不令蓄
，且多冲口而出
，若不能待者;用意则全然暴露于辞面
，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。

　　此其态度为迫切、为坦率
，恰与词处相反地位。

　　散曲往往非但不含蓄其意
，蕴藉其情
，反而唯恐其意不显
，其情不畅
，直待极情尽致酣畅淋漓而后止
，上举关汉卿《不伏老》套数〔黄钟尾〕一曲就是一个典型的例子。

　　同时
，由于散曲多借用赋的铺陈白描的表达方式
，可以随意增句和增加衬字
，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法
，也对这一审美取向的形成
，起了推波助澜之效。

　　从上述散曲的特点可见
，比之传统的抒情文学样式诗、词
，散曲身上刻有较多的俗文学的印记。

　　它是金元之际民族大融合所带来的乐曲的变化;传统思想、观念的相对松弛;知识分子由于地位的下降更加接近民间
，以及市民阶层的壮大
，他们的欣赏趣味反馈于文学创作等一系列因素合力的产物。

　　散曲以其散发着土气息、泥滋味的清新形象
，迅速风靡了元代文坛
，也使得中国文学的百花园里又增添了一朵艳丽的奇葩。

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